Algunos entregarían la obra completa de Elia Kazan por el único film rodado por su mujer, Barbara Loden. Wanda (1970) continúa siendo una película desconocida a pesar de mostrar el retrato más conmovedor del cine de los años 70 con las mujeres bajo la influencia de Cassavetes. Realizado con el menor presupuesto posible, sin iluminación, sin vestuario (el personaje masculino lleva la ropa vieja de Kazan), con la ayuda inestimable de Nicholas Proferes, formado en el seno del cinéma-verité de Leacock en los años 60 que se ocupó tanto de los encuadres como del montaje, Wanda es un trazo extraído del glamour romántico de Hollywood, un negativo violento de todos los Bonnie and Clyde del mundo. Fundamentalmente, defendida durante diez años por Barbara Loden, quien trabaja un autorretrato apenas dibujado, el personaje de Wanda sigue siendo una figura magnífica, nunca resuelta, nunca recuperable, que desafía cualquier reducción.

Desde los primeros planos, Barbara Loden nos sorprende. La cámara recorre un paisaje minero. En frente, al pie de una montaña de hulla, una casa: La abuela está en la ventana, una madre se levanta, toma el desayuno, un niño llora. Identificamos a esta mujer como la heroína epónima, la seguimos a la cocina. Y de repente asoma alguien bajo una manta, acostada sobre el sofá, el cabello despeinado, otra mujer. La mujer del comienzo con el niño no era la Wanda del título. En primer lugar, vemos el mundo obrero, los mineros que trabajan y viven en las colinas de arena negra. Esta humanidad laboriosa tiene su sitio en la sociedad. Y debajo, bajo las mantas, existe otra humanidad que ya no tiene su sitio, totalmente desconectada de la vida social y la norma. Es la vagabunda, rechazada fuera de los ordenes sociales (lo que le otorga un poder crítico considerable: lo burlesco) y forzada a vivir una vida a ras del suelo, junto a los desechos: como el héroe de la genial novela de B.Traven, La nave de los muertos, sin domicilio fijo, sin pasaporte, es relegado al lugar asignado por la sociedad a sus retoños sin papeles: el lugar del muerto.

Pero con Wanda, el vagabundo es por primera vez una mujer. Y esto lo cambia todo: ella no encaja en el pasaje de los finales de la mitología americana como todos los vaqueros solitarios de los años 70. Uno puede extrañarse de que los estudios feministas florecientes al otro lado del Atlántico nunca hayan tenido en cuenta a Wanda (1) Socialmente, es una mujer indigna. En cuanto asoma su cabeza bajo la manta, ella ya ha soltado todo, su marido, sus hijos. Debe rendir cuentas ante un tribunal para divorciarse, pero llega tarde, dudosa e indiferente (hablando de su marido: "si quiere el divorcio, déselo"); Wanda está lejos de ser una mujer contestataria, una rebelde, afirmando sus deseos de independencia. Este complejo retrato pulveriza al resto de las mujeres "liberadas" de los años 70, como Alicia en Alicia ya no vive aquí de Scorsese, que tomaba la carretera, educaba a su hijo y realizaba su sueño roto, convertirse en cantante, dentro de un guión muy convencional.

Con Wanda todo es muchísimo más complicado: ella parece libre y sin embargo se comporta como un auténtico parásito. Se engancha como puede a los hombres que se cruzan en su camino y se cuelga de ellos como un peso muerto. Como un buen perrito, encuentra a su amo, Mister Dennis (le llama Señor, como una niña), un perdedor, un ladrón miserable y torpe. El guión se define poco a poco en torno a un fallido atraco a mano armada en un gran banco, demasiado grande para ellos, en el centro de la ciudad. Mister Dennis la trata como a un perro: cuando la envía a comprar una hamburguesa en plena noche, él refunfuña, tira la cebolla frita a la basura y ella, toda contenta la recoge. Hay que decir que Wanda es un poco estúpida. La gran idea de Barbara Loden es haber hecho de Wanda un personaje cómico. En buena parte del film se pasea con los bigudís en la cabeza. Habla con una voz gangosa, la frase entrecortada tanto por hipos como por pequeñas síncopas.

Wanda no es indiferente, simplemente está disponible y desocupada. Ella deambula, espera ser tomada (también en un sentido sexual: una vagabunda es también una fulana), espera que se le confíe algo. En un primer momento se muestra reticente cuando Mister Dennis la implica en un atraco; incluso haciendo prueba de una firmeza moral que no conocíamos, lo rechaza. Cuando él le sermonea: "Quizás no hayas hecho nada en tu vida, pero ahora vas a hacerlo", ella se siente la encargada de una misión que efectivamente cumplirá, ¡y con qué determinación! Persevera, quiere hacerlo lo mejor posible. Un vínculo muy discreto los une a los dos, lejos de la furia de los amantes en fuga que atraviesan el cine americano; es una pareja improbable, pero una pareja al fin y al cabo.

Barbara Loden juega con una gran ventaja: a un tiempo, la inteligencia de la denuncia de la alineación femenina (Wanda sólo puede definirse con relación a un hombre) y su exigencia de inventar una figura que no corresponde a ninguna preexistente ni en el cine ni en los manuales de sociología. Puesto que hay un momento en el que rendirse a la evidencia, Wanda ni siquiera es una mujer. Cada escena viene a ratificar su nulidad, Wanda es un pequeño objeto sin utilidad de apariencia totalmente abandonada. Emprende su camino a ninguna parte porque no es buena en nada ("just no good", repite constantemente); es despedida de su trabajo porque cose demasiado despacio. "Ni siquiera es una ciudadana americana", le reprocha Mister Dennis; ella se ha retirado del mundo de los vivos.

No hay ninguna duda de que Barbara Loden se nutre de su propia experiencia de "muerta viviente"(2) Hay una Barbara Loden viva que hay que buscar en sus interpretaciones en el cine y en el teatro de papeles disponibles: tanto Wanda como la espléndida Ginnie en Esplendor en la Hierba (1961), que se entrega a todos los notables de la ciudad por desafío y desesperación; o Maggie, personaje frágil inspirado en Marilyn, que interpretó en teatro en Después de la caída de Arthur Miller (1964) y que se define como una Miss None (miss no one, señora nadie) arraigada únicamente en un "Ahora". Del mismo modo, Wanda es no one, no es nadie, es un topo de vista muy corta, una "miss now" de restringido campo de acción.

Juana de Arco

Por eso Wanda es una figura tan inédita. La "crisis de la imagen-acción" que sustituye a la forma-paseo en el film de acción del que habla Deleuze a propósito de Scorsese, Lumet y Cassavetes todavía producía figuras desconectadas pero plenas, machos heroicos o mujeres locas de amor. Wanda vacía al cine de todos estos fantasmas, de todas estas obsesiones, es una gran plancha, tal y como exigía Bresson, que aplasta a las imágenes y a las figuras. Wanda no comparte el heroísmo solar del hippie, ni siquiera puede ser identificada como una figura errante: el vagabundeo es todavía un proyecto con el viaje como fin. No hay viaje alguno en Wanda. El personaje es siempre filmado en su entorno (minas, ciudades) sin ningún espacio de largas carreteras alrededor de ella. Incluso el punto de partida ha desaparecido: cuando el film comienza, Wanda ya no está en su casa, sino en casa de su hermana. No tiene un hogar, dulce hogar que abandonar, sino que ya ha salido. Es sólo una vagabunda que vive en un deambular; en cada instante su imagen está ahí, en la realidad del instante pero sin ningún otro gesto ni proyecto.

¿Quién es Wanda? ¿Sólo una figura negativa? ¿No one? La interrupción en la imagen final cubre de gloria esta "singularidad cualquiera" (Giorgio Agamben) sin identidad, entrando en la línea de grandes figuras literarias como Bartleby o los héroes de Robert Walser. Duras no se equivocó hablando de la "gloria" de esta "decadencia"; Godard tampoco, quien ve "esplendor" en esta "miseria". En la edición de Gallimard de sus Historia(s) del cine bajo estas dos palabras, coloca una junto a otra la imagen del rostro de Wanda y la Juana de Arco encadenada de Bresson. La pequeña Wanda es a un tiempo una enajenada, una idiota, una mujer libre, un payaso, un ángel, un perro. En la última secuencia, sublime, en la mesa de un bar en medio de desconocidos, Wanda se encuentra estancada hasta la eternidad, cigarrillo en mano, la cabeza inclinada. Un gesto simple, de una compasión infinita. Wanda es una santa.