Desde finales del mes de abril se presenta en el Centro Pompidou, como contrapunto a la exposición Viaje (s) en utopía, -Voyage(s) en utopie-, una retrospectiva de la obra de Jean-Luc Godard, donde figuran dos piezas raramente mostradas, Six fois deux (Dos veces dos) y France/Tour/Détour/Deux/Enfants, realizadas junto a Anne-Marie Miéville en 1976 y 1977-78 respectivamente. Estas dos series, -encargo de una televisión que se incomodó al verse obligada a difundirlas-, recurren a los procedimientos propios de las emisiones de televisión para llevar a cabo una pormenorizada crítica del conjunto de relaciones sociales dominantes (relaciones familiares, amorosas, laborales, educativas; relaciones hombre-mujer, campo-ciudad, niños-adultos...) y por supuesto, de las relaciones de representación del mundo con los diferentes sistemas existentes, entre los que se halla el cine y sobretodo, la televisión.

Conocíamos la división periódica de la obra de Godard llevada a cabo por Alain Bergala en el momento del establecimiento de la edición de los dos volúmenes de Godard por Godard. Sin cuestionarla, es posible formular otra versión: después de los "años de cine" (los del paso al acto de la Nouvelle Vague), y de los "años revolucionarios" (los de la tentativa de una ruptura radical con el conjunto del sistema), lo que Bergala denominó los "años de video" (1975-1980) también pueden observarse no como un segundo intento de alejamiento, en el que la técnica habría tomado el relevo de la teoría política para transformar las imágenes, sino como una primera "vuelta sobre el terreno", antes de "el regreso al cine" de los años 80.

Esta primera vuelta se hace no hacia el cine sino hacia la televisión (hacia lo que ésta debería ser, según Godard). Este "regreso" tiene lugar con Ici et ailleurs, Numéro deux, Comment ça va, y culmina con las dos series mencionadas al comienzo del artículo. Tentativa fracasada: Godard no entrará en el universo televisivo, ni lo influenciará. No es un error haber continuado intentándolo, y uno de los méritos de la retrospectiva de Beaubourg es presentar un gran número de emisiones de televisión donde aparece él, donde intenta convencer a través de la pedagogía, de la seducción, de la provocación... Nada. Pero Godard vuelve una y otra vez. Y el enorme trabajo que lleva a cabo en el transcurso de los años 90 y en los primeros años del siglo XXI en la órbita de las Histoire(s) du cinéma, trabajo que comprende Allemagne 90 neuf zéro, Les enfants jouent à la Rusie, 2X50 de cinéma français, The Old Place, Dans le noir du temps..., tiene igualmente por horizonte la pequeña pantalla de televisión.

Cuando Godard intenta inventar algo para el Centro Pompidou, su primera proposición es... Tele-Godard: una especie de cadena de autor en la que durante nueve meses emitiría sus propias "representaciones audiovisuales" de la actualidad. Esta "CNN" godardiana, que hace soñar, es la última expresión de esta fascinación sociológicamente fundada: el mayor número de espectadores desde los años 60 no está en las salas de cine, sino ante los televisores. Godard, desde hace más de 30 años, siempre quiso dirigirse a este público, pero el mundo de la televisión no quiso nada de lo que Jean-Luc Godard podía y quería ofrecerle.

En la edición de marzo de los Cahiers du Cinéma, se publicaba un extenso texto de Jean-Paul Fargier consagrado a la vida y la obra del "padre del videoarte", Nam Jun Paik, que había fallecido recientemente. Este texto estaba consagrado a poner en evidencia cómo Paik y los pioneros del videoarte habían intentado inventar una práctica artística del medio televisivo.

Fargier subrayaba en su artículo cómo todas las características materiales de la televisión (signos visuales y sonoros, ondas e impulsos fotoeléctricos...) fueron trabajadas por estos artistas, con resultados que pudieron ser apasionantes pero que permanecieron completamente externos, ajenos a la realidad de las prácticas de la televisión. Esta conserva piadosamente la memoria de un puñado de agitadores que lograron introducirse en su seno para experimentar algunas hipótesis televisivas innovadoras en el ámbito estético (Jean-Christophe Averty y sus píxeles pop, Rouxel y sus "Shadocks"...), huellas fósiles e irónicas de aquello que la televisión no habrá sido.

Presentada en marzo en el Festival du Réel, y después en mayo en Cinéclassic, La Ultima Utopía: La televisión según Rossellini, fue realizada por Jean Louis Comolli con motivo del centenario del autor de Roma, Ciudad Abierta, Comolli, en compañía de numerosos protagonistas y testigos de esta aventura, reconstruye el "gran proyecto" de Rossellini: realizar para la televisión una especie de Enciclopedia en imágenes y sonido, ofreciendo a los ciudadanos telespectadores un conocimiento de los grandes acontecimientos de la historia, de las grandes corrientes de pensamiento, de los grandes inventos científicos, etc.

Rossellini se dejará la piel hasta el momento de su muerte, produciendo y realizando elementos de este conjunto que permaneció inacabado durante mucho tiempo. Los textos reunidos por Adriano Apra en La Televisión como utopía recuerdan la virulencia con la que Rossellini, al menos durante algún tiempo, rechazó al cine, al que declaró muerto en 1962, y afirmó su fe en la televisión.

Si la monumental biografía que Tag Gallagher acaba de consagrar a Rossellini tiende más bien a subrayar que éste siempre proclamó lo que pensaba en cada momento, y que cambiaba de opinión como de camisa (lo que no enturbia en absoluto su genio artístico), no hay duda de que Rossellini quiso ser el gran enciclopedista de su tiempo, según el modelo del pedagogo Comenius más que según Diderot.

Es posible emitir un juicio estético sobre cada una de las realizaciones llevadas a cabo en este contexto, de hecho son extraordinariamente desiguales, y entre ellas La toma del poder por Luis XIV, citado habitualmente como ejemplo, es más una figura de excepción que un modelo. Pero independientemente de estos juicios estéticos, queda claro que el gran proyecto de Rossellini fue un fracaso tremendo respecto de los objetivos que el mismo le asignaba y que no tenían nada de estéticos.

Estas tres aventuras (Godard, Rossellini, Paik) recordadas por acontecimientos recientes (exposición y retrospectiva, fallecimiento y aniversario conmemorativo), que toman sus fuentes en los años 60, manifiestan el fracaso de tres aproximaciones diferentes a la televisión, desde el ángulo de la crítica política, de la creación estética y del potencial pedagógico. Investida por grandes creadores de esperanzas de diversa naturaleza, la televisión rechazó como un cuerpo extraño al crítico, al artista y al pedagogo.

Nada impide suponer que Rosselini, Godard y Paik se equivocaron, que sus fracasos sólo les implican a ellos mismos. Entonces habría que poder oponer los nombres de los que lo lograron con semejantes intenciones. Esos nombres no existen.

La televisión no pudo ser un espacio ni de crítica, ni de creación plástica ni de transmisión del saber. Quizás haya podido ofrecer la esperanza y alguna vez la ilusión, en su forma arcaica. ¡Qué tiempos aquellos en los que se ofrecía un documental sobre la cultura persa en prime time! Arte, estimable y solitario retoño de esta esperanza, canal nacido del único voluntarismo político, que hace valer a contracorriente el oxímoron de una televisión cultural.

Estas gloriosas singularidades, presentes como excepciones en otras cadenas, como RAI3 o BBC se hallan en las antípodas de la televisión, tal y como su propia historia, la de nuestro mundo actual, la ha constituido.

No se trata de decir que la televisión no produce formas. Se trata de admitir que los códigos estéticos y los instrumentos críticos importados de otros universos no son los pertinentes. Ya lo adivinó André Bazin, quien profetizó una verdadera aventura teórica, en contra de lo que Serge Daney buscó hasta el agotamiento, al precio del salario del experto del zapping, antes de concluir con la inanidad de la tentativa. De ahí se derivan los espectaculares fracasos de los tres grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX, Rossellini, Godard, Paik.

Las formas del relato, de construcción visual, de disposición de lo visible y de lo sonoro, de la gestión del tiempo y del espacio, características de la televisión apuntan a un régimen autónomo.

Estas combinaciones, claramente susceptibles de ser analizadas, reclaman nuevos instrumentos donde las aproximaciones de la crítica tienen un papel mínimo frente a los de la economía, la tecnología, la sociología, la etología. Trabajo necesario pero que, para aquel que se compromete, significa perder en dicho tránsito la valoración simbólica asociada al dominio artístico; esta es quizás la causa de la lentitud del estudio de los dispositivos televisivos, por parte de investigadores obnubilados por el reconocimiento de la pertenencia a un campo que no es el suyo, el campo artístico.

Los investigadores que se interesan por las prácticas deportivas, alimenticias, en las empresas o en las parejas, no tienen esta preocupación: trabajan más rápido y mejor. La lentitud del estudio analítico de la televisión se debe a los mismos malentendidos que crearon el callejón sin salida donde se extraviaron los artistas que quisieron dar su forma a la televisión.

Sitio web: www.cahiersducinema.com