La melancolía de Víctor Erice se desliza entre su voz desde un primer momento, desde el momento en que decide transmitir un sentimiento personal en lugar de un pensamiento teórico: el sentimiento de pérdida de la imagen cinematográfica. El último de los lenguajes artísticos inventados por el hombre, el cinematógrafo, se aproxima a su fin sin haber podido explorar todos sus registros.

Con su vapuleada invención, Luis Lumière fijó para siempre aquello que obsesionó a los pintores: lo fugitivo, lo efímero, lo impalpable, el discurrir del tiempo. Pero en su accidentado devenir, el cine ha sido convertido hoy en un apéndice del audiovisual, en una empresa errante cuyo domicilio social más conocido es la televisión. En la actualidad apenas ocupa ya la sala oscura, su lugar de nacimiento.

Parafraseando a Jacques Aumont en El ojo interminable, Erice afirma que el cine, sintiendo su muerte inminente, ha decidido aferrarse a su dignidad artística. Fácil presa de la vulgarización máxima a través del video y la televisión, al sentirse dañado, busca la necesidad de afirmarse como lenguaje original y arte del siglo xx.

Hace 23 años, Godard con motivo del estreno su película Pasión escribió que el cine era la única posibilidad de preservar el sufrimiento. La realidad de los cuerpos entra en conflicto con la imagen digital, dando lugar a la lucha entre lo digital y el sufrimiento. Hoy en día, cuando lo digital se impone es difícil comprender este tipo de reflexión.

Tan sólo ha transcurrido algo más de un siglo desde su aparición y ya sometido al imperio de la imagen electrónica, el cine se consume, como en su día se consumió la pintura cuando fue relevada de sus aspiraciones, cuando la cámara sustituyó al caballete para detener el tiempo, para reemplazar al mundo exterior por su doble, para dar forma a la memoria.

El cine se reencuentra con la pintura justamente ahora, en el instante en que percibe su caducidad, salvando su imagen analógica. La inflación audiovisual ha llegado a extremos inimaginables, porque: ¿cómo hacer visible (pintar, filmar) una imagen? El problema de la encarnación es el problema de los cineastas actuales.

Frente a la evocación de la pintura de Rembrandt en My darling Clementine de John Ford expuesta por Guerín, Erice responde afirmando que John Ford es un clásico de la historia del cine clausurado. Padre fundador de la narración, lo que tipifica su cine es que Ford vivía en un presente sin historia frente a los cineastas de la actualidad, que viven en una historia que impide tener un presente, donde la excepción cultural es una falacia y la única excepción posible es la de la educación artística, tampoco puesta en práctica.

Porque, ¿hasta qué punto sirve la herencia del pasado para enfrentar un tiempo que se caracteriza por una crisis de civilización?¿Cómo dar testimonio de lo que sucede? ¿Cómo preservar un atisbo de originalidad en el tiempo actual?

Es un problema estrictamente político. La imagen consumida es imagen controlada, censurada. Todos los días la televisión pone en circulación el mismo stock de imágenes donde sólo en ocasiones lo que cambia es el comentario a las mismas

El ejemplo elegido por Guerín (Ford y Rembrandt) es el pasado del cine. Para Erice, la contradicción es brutal. Lo que está en juego es un estado de necesidad, la representación se ha roto.

El cine, como arte del tiempo en formas del espacio, puede organizarse cómo un cuadro. Luis Lumière fue llamado el último pintor impresionista. En aquel entonces, la pintura en el cine aparecía como una referencia "en la superficie de la imagen", y sirvan como ejemplo las películas bíblicas que se hicieron durante los primeros años de existencia del cinematógrafo. Pero John Ford no pensaba en la pintura y eso es lo que le hace interesante. El cine, que nace en una barraca de feria, repudiado por la aristocracia y la burguesía (teatro de los pobres) tiene que recurrir a la cita en ocasiones para aproximarse a un público más culto.

Las relaciones entre el cine y la pintura que no tienen lugar en la superficie de la imagen sino que discurren de forma subterránea, no fundadas en la imitación de las formas pictóricas, irrumpen a partir de los años 50, donde la pintura transcurre en el interior de la imagen liberando al cine de todas las formas ordinarias de seducción, del sistema de géneros (que ya entró en crisis a partir de la segunda guerra mundial), de la pintura, de la teatralidad, produciendo un efecto decapante.

Erice confiesa haber descubierto la realidad de las relaciones pintura-cine con Robert Bresson. Con experiencia previa de pintor y gran amante del teatro, Bresson se convierte en cineasta para olvidar a la pintura en cierto modo. No hay una película en la que se pueda ver la imaginería de un plano, no habla de actores sino de modelos, no existen imágenes bellas sino imágenes necesarias. Aquí surge la modernidad, también hoy ya clausurada.

En la actualidad, la imagen digital produce un efecto de banalización, la retransmisión sustituye a la representación, ofreciendo una mirada obscena al igual que sucedió a los pintores, que sintieron lo mismo hacia el cinematógrafo. Cuando surgen la fotografía y el cine, todo un tipo de pintura queda falta de sentido porque hay una invención técnica que retransmite la imagen de las apariencias con una fidelidad extraordinaria. El proceso de aceleración y descomposición de las formas, desde Picasso a Bacon, es debido a la aparición de la fotografía y el cine.

Sirva como ejemplo una película de Sacha Guitry (Ceux de chez nous, 1915) Hijo de un notario que llevaba asuntos de artistas, Guitry filmó durante años a aquellos que frecuentaban la casa familiar, literatos, músicos y pintores. Los dos primeros entran en el juego de la representación sin ningún complejo, sin embargo los pintores la rechazan o la ignoran. Es Degas quien huye de la cámara, reacción paradójica porque había utilizado la fotografía muchísimo.

Es evidente el rechazo ante un medio que había despojado a la pintura de algo que había conservado como privativo durante siglos: el estatuto de la imagen. Por eso la mirada del cinematógrafo es una mirada obscena. El cine está viviendo hoy la misma pasión que consumió a la pintura. Desde la aparición de la televisión ya no es el monarca del ocio. El se hace merced a la intervención de la televisión. El cine y la pintura han tenido ya una gran experiencia que puede ser común.

El cineasta de hoy reclama las mismas condiciones de trabajo que el pintor, y la imagen digital es el único recurso al alcance de algunos cineastas para conservar una cierta imagen de lo que está desapareciendo. El tiempo del cineasta y del pintor se aproximan con el digital, porque juegan con la impunidad que les permite disfrutar del tiempo individual. Sin embargo, la manipulación que posibilita el digital llega hasta límites insospechados, incomparable a la que permite el cine. A su favor, cabe decir que hay formas de ensayo que eran propias de la literatura y que hoy lo son del cine gracias al digital, que permite todos los formatos, todos los géneros

Pero la emulsión fotográfica posee cualidades muy superiores, la huella de la luz, frente a la señal electrónica. Con el digital desaparecen los elementos de la realidad, y así el cine americano se dirige hacia un cine virtual, hasta quizás convertirse en un video juego.

Erice, que ha conocido en directo la mitad de la historia del cine, afirma que nos encontramos en el umbral de una época nueva y ante el final del cinematógrafo. Un final que en palabras de Guerín, parafraseando a Bresson, debe continuar aplicándose a imágenes insignificantes (no significantes): la esencialidad de un objeto, de un gesto. El descubrimiento de lo primigenio. Cerrad los ojos, soñad el cine.