Había en el ambiente una gran alegría al descubrir, en las avenidas de Turín, gigantes carteles publicitarios anunciando la imponente exposición dedicada a Abbas Kiarostami. Independientemente de las preguntas que suscita una consagración mediática, publicitaria y municipal de tal envergadura a un gran artista de la modernidad, -a menudo sin demasiado consenso, sobretodo en Italia, donde la creación contemporánea se respeta en el ámbito de las artes plásticas y en el de la música pero en absoluto en lo que se refiere al cine-, el caso es demasiado raro como para que no exista reflexión alguna. Gracias al increíble trabajo político, - en el sentido más elevado del término-, de Alberto Barbera y Elisa Resegotti, "Sulle Strade de Kiarostami" ("Tras los caminos de Kiarostami") se desplegaba en la capital de Piamonte del 18 de septiembre al 12 de octubre del pasado año. Los carteles daban a conocer los motivos: cine, fotografía, vídeo, poesía.

No hay nada abusivo en esta lista. El evento comprendía la totalidad, -la más completa presentada hasta la fecha-, de las películas del cineasta iraní. Se presentaba la exposición de dos conjuntos de obras fotográficas en el inmenso cubo inmaculado de la Fundación Sandretto Re Rebaudengo de dos conjuntos de obras fotográficas. En el mismo lugar, podían verse dos video-instalaciones, una nueva versión de Sleeping, que ya se exhibió en la Bienal de Venecia y la contribución (¡rechazada!) de Kiarostami en el film Ten Minutes Older, máquina conceptual bastante estúpida que quizás tuvo el mérito de hacer germinar aquí y allá pequeñas joyas que recuperarán su valor disociándose de su programa de origen. Y también cinco "Largos planos en video", nuevo enfoque presentado con el título genérico de la dirección más reciente, El charco y la luna. Y además la edición de un nuevo volumen de poesía, Un loup en arrêt, (Ediciones Einaudi), -que podría traducirse como El descanso del lobo-, y de la obra más exhaustiva consagrada hoy al conjunto de su obra, Kiarostami (Ediciones Electa, en italiano.)

Contemplando las magníficas imágenes de paisajes nevados, descubriendo al bebé durmiendo directamente sobre el hormigón del suelo, escuchando la clase magistral improvisada con una exigente indolencia en la Scuola Holden, el problema lo constituía la descomposición en facetas del propio trabajo de Kiarostami. Se sabe que estudió Artes Plásticas antes de encontrarse fortuitamente con el cine, se sabe el lugar que él mismo afirma que ocupan las artes gráficas y la poesía en su propia formación, él que siempre ha reivindicado no ser un cinéfilo. Se sabe que pinta desde la adolescencia, que ha continuado con su trabajo fotográfico. Su libro Con el viento, hizo pública en Occidente su obra poética. Pero todo esto no es quizás lo más importante.

Lo más importante podría encontrarse en el retrato cómico de los personajes secundarios que acompañaron al héroe de El Viento Nos Llevará, esos miembros de un equipo de rodaje que nunca dejará ver, y que no harán absolutamente nada durante toda la película, salvo dormir. La consecuencia de este movimiento de distancia se encuentra en el abandono por parte del héroe, de su coche (la máquina cinematográfica por excelencia de Kiarostami), para confiar a éste una tarea de orden superior (salvar la vida del sepulturero enterrado.)

Desprovisto de todo (de sujeto, de colaboradores, de aparatos de producción y comunicación, de la confianza en sus interlocutores presentes o lejanos), el realizador puede entonces surcar a través de los campos de la poesía sensual los dos caminos de una liberación que lo traslada hasta esta puesta en movimiento, reducida hasta el hueso, al hilo de la corriente del mundo.

Todo espectador con los ojos más o menos abiertos ha podido ver cómo el no-cineasta y no-cinéfilo Kiarostami se reveló como un cineasta referente desde el primer cortometraje, El Pan y la Calle (1970) Algunos planos fueron suficientes para comprobar el genio propiamente cinematográfico de aquel que, como Picasso, hubiera podido decir: "No busco, encuentro". Pero fue Alain Bergala quien mostró, más allá del talento y del sentido cinematográfico, el procedimiento propio de la puesta en escena de Kiarostami, sobre la que iba a construirse toda su obra futura, y que Bergala denomina "la disposición" (ver su texto en el libro editado por Electa.) Construir relatos y dirigir sobre el modo en que las personas (que serán o no personajes) organizan una relación temporal con otros, -otras personas, otras cosas-, para obtener un resultado es verdaderamente un modelo narrativo formal, e incluso social o de civilización. Es también una construcción del proceso mismo del cine. Es lo que para bien o para mal, ha creado al cineasta Kiarostami, al igual que el resto de cineastas del mundo, independientemente de los procedimientos particulares que cada uno consigue poner en marcha. Es la definición misma de este arte híbrido del cine como expresión de una personalidad (un autor) por su disposición de los equipos, las máquinas, el dinero, etc. Y en un contexto todavía más pesado a causa del control político y moral impuesto por el régimen islámico, algo que Kiarostami soportó cada vez menos durante el transcurso de los años 90. El Viento Nos Llevará aparece también como la película de la "no-disposición": un adiós al cine.

Este adiós prosigue con la invención de modos de hacer que restituyen a Kiarostami una libertad que se nutre de ligereza, -económica, técnica, política y estética-. Otros siguieron caminos similares hace tiempo, pero nadie como Kiarostami ha logrado establecer un entramado de creación y difusión donde todos los lugares y todos los apoyos se sostienen y refuerzan mutuamente para ampliar sus posibilidades de creador infatigable. Legítimos tanto en las salas de cine como en las galerías de arte, sus "largos planos en video" son ejemplos de su aparente simplicidad. Pero la expedición a Uganda con una cámara digital en mano para ABC Africa, que también es una reflexión teórica autobiográfica sobre su propia práctica (la relación con los otros, con los cuerpos, los niños y la muerte, la unicidad problemática del punto de vista, el paso por la oscuridad, el papel decisivo del sonido, el imperativo ético...), era un dispositivo, una instalación antes que el trabajo de un realizador. Y esa obra excepcional que es Ten, nace a su vez de un dispositivo, respetado en todo su rigor generativo al mismo tiempo que es puesto en práctica con una libertad soberana.

En Turín, Kiarostami mostró a sus alumnos dos extractos de unos extras que realizó para la edición en DVD de Ten, y que es nada menos que un curso en diez lecciones, enunciado desde el lugar que ocupa la conductora de la película. Lo que vimos ofrecía una visión aproximada de lo que se adivina como la excepcional contribución de un artista de la imagen y el sonido en la reflexión de su trabajo. Debería descubrirse en el próximo Festival de Cine de Cannes el conjunto de esta composición, bastaría por ahora con señalar cómo cambia todo por el simple hecho de que la cámara digital fija no está en el mismo lugar que la de Ten: Esta segunda realización en el mismo coche procede de un dispositivo distinto, -el de una lección magistral-, que no tiene nada que ver con lo que producían las tomas programáticas de Ten.

Estas tomas sustituyen al clásico aparato cinematográfico como condición de aparición y de reparto de aquello de lo que es portador un espíritu creativo confrontado al mundo real. Definen el arte del dispositivo, distinto de lo que es fundador del cine en tanto en cuanto que éste inventa su propio vocabulario (se puede defender que las películas de los Lumière eran el resultado de un dispositivo.) La temática obstinada de los dos conjuntos fotográficos presentados en Turín (montañas desiertas y nevadas, caminos de paisajes rurales, unos y otros en blanco y negro) procede del mismo acercamiento, así como el bebé que duerme. Por el contrario, la pareja que duerme en Sleeping, que se asemeja al dispositivo es paradójicamente el trabajo más cinematográfico (dirección de actores, trabajo de sonido, control de la luz) llevado a cabo por Kiarostami tras cuatro años.

Y sigue siendo dispositivo, y esta vez de una extraordinaria complejidad, el espectáculo que presentó Kiarostami en Roma el pasado mes de julio. Titulado Tazieh, se trataba de la representación del teatro sagrado chiíta que tiene el mismo nombre en un ruedo al aire libre. Al espectáculo tradicional, ejecutado dentro de las reglas del propio arte, se le añadió un anillo de grandes pantallas rodeando las gradas y donde podían verse espectadores iraníes (hombres y mujeres separados) asistiendo con fervor a un tazieh filmado en video en blanco y negro por Kiarostami. El moderno público occidental que asistía apretadamente a estas representaciones no era sólo testigo de este doble espectáculo de espejos, de estas dos expresiones de otra cultura sino que formaba parte de la propia instalación. La verdadera obra efímera producida por Kiarostami era cada una de esas veladas, con componentes aleatorios: el espectáculo en escena, a expensas de la meteorología, el comportamiento errático de los caballos y de los niños, la inadaptación de los intérpretes a ese entorno tan lejano; las imágenes de video, cuyo poder de expresión dependía del modo en que sintonizaban en armonía con lo que ocurría in situ ( las mismas situaciones dramáticas que el público de las pantallas había mirado y disfrutado intensamente compartidas a miles de kilómetros de allí, varios meses antes); la reacción del público "vivo" ante esta doble extrañeza que es el espectáculo religioso y codificado, y la emoción extrema de los espectadores iraníes ante escenas que sólo interesan a europeos cultos y de espíritu libre, y que a los que tan sólo les inspiran un amable interés.

En Turín, el acercamiento de las diferentes obras de Abbas Kiarostami mostraba la singularidad de su trayectoria, la de un artista convertido en cineasta casi inadvertidamente, que en ese momento concreto se había revelado como alguien inmensamente dotado para este arte singular, a través del cual además habrá conquistado un merecido reconocimiento mundial, y sin embargo continúa su camino hacia otros territorios. Pero la exposición de Turín tiene el mérito de evidenciar algo más. El cine es un lenguaje y un instrumental, y de ambos se ha deshecho Kiarostami. Pero también es una "idea", en el sentido que Bazin daba a esta palabra, una sensación del mundo. A ésta se sigue aferrando Kiarostami, en lo más profundo de su ser, incluso en sus poemas haikus más visuales que literarios. Se muestra así como lo contrario de los artistas plásticos y conceptuales que intervienen en el cine sin que tengan ninguna sensibilidad extraordinaria hacia él, - un caso tan evidente que pierde todo interés es el de Peter Greenaway, mientras que David Lynch, por ejemplo, muestra una hipótesis mucho más estimulante-.

Kiarostami es un cineasta que ya no hace cine, pero sigue siendo un gran artista. En un momento en el que tantas proposiciones estéticas y museísticas exploran los límites inciertos y fecundos del cine, las artes plásticas y las artes del dispositivo, es excepcional la percepción de esta "fibra cinematográfica" que vibra de modo invisible en las fotografías de Kiarostami, en sus vídeos y poemas, como el alma vibra en el corazón de un violín.

(i) Comparable en un gran número de aspectos a los misterios medievales, el tazieh es un espectáculo que se representa al aire libre en la sociedad chiita por grupos de amateurs, con músicos y caballos. Integra un gran número de variantes en torno a un esquema inmutable que es la evocación de la batalla de Kerbela y el martirio del imán Hussein, cuya derrota y muerte constituyen la escena inaugural de la ruptura entre los musulmanes sunitas y chiitas.