El azar quiso que Abbas Kiarostami y Víctor Erice nacieran con una semana de diferencia; El primero en Irán (en Teherán) el veintidós de junio de mil novecientos cuarenta. El segundo en España (en Karrantza), el treinta de junio del mismo año.

Su historia personal hizo que ambos llegasen a ser cineastas: Abbas Kiarostami tomando prestado un camino apartado, Víctor Erice de un modo más clásico, el de una escuela de cine. Los dos son hoy cineastas internacionalmente reconocidos, y en sus respectivos países se han convertido en cineastas que iluminan a las nuevas generaciones de realizadores, quienes los consideran como "hermanos mayores" ejemplares y "maestros" amistosos. Ambos han dejado su huella personal en el cine nacional inscribiendo su obra como una referencia mayor, en ambos casos la más representativa de su generación, una generación algo sacrificada dentro de la historia del cine: la que comenzó a hacer películas en los años setenta, tras la fructífera década de los sesenta.

Esta historia personal se inscribe tanto para Kiarostami como para Erice en el marco de una historia más dolorosa, la de sus respectivos países. Ambos conocieron de adultos un cambio radical de régimen político, con todo lo que conlleva de confusión en la vida cotidiana, la apertura a otras culturas, las costumbres, la censura, la posibilidad de expresión artística. Para Víctor Erice, esta ruptura, el final del franquismo y la llegada de un régimen democrático coincide dos años después de la realización de su primera película, El Espíritu de la Colmena (1973), mientras que la censura no será suprimida en España hasta 1977. Para Abbas Kiarostami, unos años más tarde, en 1979, la revolución islámica derrocará al antiguo régimen del Shah e instaurará la República Islámica actual.

Estos dos cambios de régimen no tienen nada de comparable, salvo nacer, crecer, constituirse como cineasta, artista o intelectual en una situación histórica y política extrema, con todo lo que implica de censura, de frustración cultural, de artimaña, de prudencia, pero también de valor y de deseo de libertad, y encontrarse en la treintena, en plena madurez, ante una situación completamente diferente, otras reglas del juego social, otras ideologías, otras limitaciones; implica un cuestionamiento del papel del arte en la sociedad y para un creador, de todo lo constitutivo de la propia práctica artística.

Para Abbas Kiarostami, que aprendió a hacer películas bajo el antiguo régimen en el seno de una institución pedagógica fundada por la esposa del Shah, el Kanoun, la Revolución Islámica no fue necesariamente una victoria de la libertad creadora, sino que lo confrontó a nuevas formas de presión y de censura, ideológicas y religiosas, y necesitó una gran fuerza de convicción y apego a su país para continuar viviendo y ejerciendo su oficio de cineasta en Irán mientras el reconocimiento internacional le ofrecía la posibilidad de exiliarse y producir libremente en otro lugar sus futuras películas.

Tanto para uno como para otro el clima político, cultural, ideológico y social que fue el de antes y después del cambio político, nunca debe ser el tema mostrado en sus películas. Comparten la misma convicción de que el cine es ante todo un arte de la singularidad, la de los seres humanos cuya historia es contada, y la del mundo concreto que les rodea: la casa, los allegados, el paisaje, el modo de vida. Evidentemente, son conscientes de que estas pequeñas vidas corrientes (las únicas que vale la pena contar, en su opinión) están determinadas parcialmente por la situación general de la sociedad en la que viven. Pero en el cine que les importa hacer, este elemento de todo ser humano nunca debe tomar las riendas de una aproximación atenta y modesta de la singularidad de los personajes.

En sus películas, pueden leerse los efectos de una situación política general en la que sucede la historia, pero esos signos conservan la opacidad y las zonas de sombra que apuestan por el personaje. Ambos tuvieron siempre la convicción de que ni el cineasta ni el espectador deben sentir la más mínima superioridad ni el menor dominio sobre el personaje, lo que le sucede, lo que entiende y lo que no, del mundo en el que vive. Del hombre que se refugia en la casa abandonada de El Espíritu de la Colmena, y a quien ayudará la pequeña antes de que sea abatido, no sabremos nada, nada más de lo que ésta ve o entiende.

No tendremos la más remota idea de lo que piensa el personaje de la joven de la que está enamorado Hossein en A Través de los Olivos, centrado en el personaje del chico que rechaza con vigor e inocencia las reglas sociales de casta que le impiden pretender casarse con ella. Este no-acceso a lo que piensa y siente la joven en esta historia es para el cineasta un modo radical de hacernos sentir en nuestra experiencia de espectadores algo del estatus y del lugar de las mujeres en la sociedad iraní, y la censura que impera en cuanto a los personajes femeninos sin hablar nunca de ello directamente en la película.

Hoy, en el 2006, parece evidente que estos dos hombres han hecho la misma elección fundamental en su vida de cineastas: no someterse nunca a las leyes del cine como industria y como mercado; mantenerse ferozmente ajenos a cualquier objetivo de carrera profesional para concluir su obra con la grandeza que se debe un artista, incluso si se ha visto obligado a soportar las duras coacciones de la financiación sin la que ninguna película puede llevarse a cabo.

Estas dos obras testimonian la misma libertad y la misma exigencia personal de sus autores de no ceder nunca ante su deseo de creación. Ninguno de ellos entró nunca en el juego de la norma, de las modas cinematográficas, del pretendido "gusto del público", y de la carrera profesional. Hicieron sus películas cuando, en su opinión, se reunían las condiciones para una creación personal digna, -lo que en el caso de Víctor Erice ha sido en mucho, demasiado tiempo-, y Abbas Kiarostami se tomó la libertad, tras recibir la Palma de Oro en Cannes, de pasar del cine de producción y difusión estándar (los largometrajes en 35mm) a un cine mucho más pobre y solitario, rodado con una pequeña cámara digital, sin disfrutar de las facilidades de acceso a la financiación de sus proyectos que le ofrecía el éxito de Cannes.

Su primera similitud es pues del orden de una moral de la creación artística intransigente. Este parecido se traducirá en sus películas en una ética de la forma que hace que las películas tengan un parentesco estético evidente.

Los dos comenzaron en el cine con la convicción de que este arte era para ellos indisociable de la infancia, de la que han hecho a un tiempo origen y sujeto. Esta profunda similitud señala su pertenencia a una generación de niños y adolescentes nacidos durante y justo después de la guerra. Serge Daney y Jean Louis Schefer afirman, que muy pronto tuvieron el sentimiento indeleble de que las películas "habían mirado a su infancia". Philippe Arnaud escribía sobre estas películas, milagrosamente encontradas en el momento preciso como una experiencia conmovedora para aquellos que desde ese instante ya sólo podrán consagrar su vida a ellas, bajo una u otra forma: "es una población de imágenes necesarias que designan y componen una especie de destino que nos espera, un saber desconcertante porque se anticipa a nosotros, marcados una y otra vez por un punzón inevitable ahí donde sabemos que nos concierne sin comprender por qué"

Los niños de El Espíritu de la Colmena y de El Sur, los de ¿Dónde está la casa de Mi Amigo? y de Y la Vida Continua, así como los de la mayoría de los cortometrajes de Kiarostami también descubren el mundo como un enigma cuyas claves están al mismo tiempo contenidas y ocultas en lo visible. Sobretodo son niños observadores y silenciosos a través de los cuales Erice y Kiarostami intentan encontrar la infancia de su arte y una visión todavía primitiva y mágica de los misterios del mundo, la de los niños que fueron. La proyección de Frankenstein en El Espíritu de la Colmena y la de las lámparas pintadas en las paredes del pueblo prohibido de ¿Dónde está la Casa de Mi Amigo? aceptan esta misma revelación del enigma en sí y de su relación con el mundo en lo visible misterioso con el poder de estremecimiento fundador. Este parecido todavía hace más visible la diferencia fundamental entre los personajes de niños del cineasta español, -que vive esta experiencia fundadora de la relación con el mundo a partir de un medio protegido, donde pueden regresar al calor de la casa familiar, queridos a pesar de todo por padres con los que pueden dialogar-, y los del cineasta iraní, que a menudo están más solos en el mundo, frente a padres cerrados a todo verdadero diálogo, y deben buscar a otros adultos, en el azar de los encuentros como guías e iniciadores, con la excepción del pequeño de Y la Vida Continúa.

Víctor Erice ha creado en una instalación su encuentro decisivo de niño con el cine, en un lugar perturbador y mágico, un casino cerrado, con la proyección de La Garra Escarlata ( The Scarlet Claw, 1940), sobre el que se cuestionó entonces, sin tener las respuestas, las preguntas esenciales sobre su relación con el mundo, los adultos, la muerte, los actores, la relación entre la pantalla y la vida.

Cualesquiera que sean las diferencias de sus recíprocas culturas de origen, Kiarostami y Erice siempre han tenido en común el gusto por un cine que se toma el tiempo de contemplar las cosas del mundo, de mirar a los seres humanos confrontados a este enigma, un cine de la observación minuciosa, de la paciencia y la atención sobre las pequeñas cosas. Ambos, desde sus comienzos en el cine, tuvieron la convicción de que no hay pequeños y grandes temas, sino que la vocación del artista es entregarse a lo "no esencial" que según Maurice Blanchot: "el riesgo de entregarse a lo "no-esencial" es en sí mismo esencial (...) Algo que el presente ya no puede ocultar. Quien se ha acercado a él, incluso si ha llegado a reconocer en sí mismo lo no esencial, ve en este acercamiento lo esencial, le sacrifica toda la verdad, todo lo importante a lo que a su pesar se siente unido".

Construir una obra de un pintor que pinta un árbol como cualquier otro en su jardín - en el caso de Erice -, o con un niño que tiene que entregar un cuaderno a su amigo, -para Kiarostami-, es situarse en el corazón de lo no esencial del arte y encontrar lo universal desde lo singular.

Ambos eligieron un cine de la inminencia de las cosas en lugar de la tiranía del sentido y del relato, un cine en gestación en lugar de un cine programado sobre un guión. Pero su cine, no obstante, manifiesta el mismo rechazo feroz por el naturalismo liso y laso, y el mundo y los seres que filman desafían lo mental, la especulación filosófica y metafísica, una percepción múltiple y fantástica de las apariencias. El respeto casi franciscano por lo que se halla ante la cámara, cuando filman, es para los dos cineastas el mismo que profesan a las personas a partir de las que es posible rodar una película, y que son la materia primera, la más frágil y preciada.

Sin lugar a dudas, Kiarostami y Erice han aprendido mucho de las personas que actúan en sus películas, actores y no actores, y sobretodo de los niños, con los que un cineasta ni puede hacer trampas ni puede refugiarse detrás de quién sabe qué técnica de dirección de actores. Kiarostami rechazó casi siempre a los actores profesionales, prefiriendo trabajar con personas que aportan a sus películas una buena parte de lo que son. Erice, a quien siempre le gustó contar con actores y no actores, realizó con El Sol del Membrillo una película en la que se hace imposible distinguir entre las personas reales (que interpretan su propio papel) y la parte de ficción que los constituye a pesar de todo en personajes de una película. Cuando Víctor Erice filma el sueño del pintor, da muestras de puro cineasta de ficción, siendo este sueño una creación absoluta de cine, tan arbitrario como podían ser los sueños de los personajes de Buñuel o de Hitchcock.

Kiarostami y Erice también tienen en común una "política de la lentitud", que es la mejor de las resistencias actuales a la aceleración de la rotación de los objetos culturales y a las seudo-exigencias de un público que se presupone cada vez más impaciente. Ambos piensan que el tiempo es su principal materia prima, y que ni deben forzarlo ni maltratarlo, sino al contrario, respetar humildemente las sinuosidades que ofrece, respetar el ritmo, los éxtasis, las suspensiones y las aceleraciones sin las cuales la obra no tendría ninguna posibilidad de inscribirse en la larga duración del arte y exceder los modos del consumo cultural.

Ambos han mostrado su maestría en el arte de la repetición musical de los temas, uniéndose en un postulado moderno-serial de su arte. Sólo hay que comparar las escenas que se repiten con sutiles diferencias en la creación pictórica de Antonio López frente al membrillo en El Sol del Membrillo, y las tomas múltiples, montadas en series de planos casi idénticos, que graba el cineasta de ficción de A través de los Olivos, para darse cuenta de la capacidad de resistencia de los dos cineastas ante la supuesta espera de los espectadores que desearían algo nuevo, algo diferente, algo sorprendente a cada escena. Por el contrario, confían en la capacidad de aquellos para saborear un arte más musical y sutil fundado en la repetición y la diferencia, en la seriación, en el dispositivo; es decir, en los placeres de la memoria interna producida por el film de escena en escena y no sobre el principio lineal y amnésico en el que una secuencia es borrada por la siguiente. Ambos prefieren lo tabular a lo lineal, y dejan al espectador la libertad de disfrutar a su manera de las variaciones musicales en lugar de arrastrarlo en una huída hacia delante del relato en la que sólo puede ser el sujeto pasivo.

Esta parte de libertad confiada al espectador invita a participar en la elaboración imaginaria del film, pasando por una estética del plano donde no cabe la imposición de lo que es importante y lo que no lo es, como en el cine corriente que jerarquiza las figuras mediante la perspectiva, el recorte narrativo y el montaje. En su cine, la pantalla es tratada como una superficie rasa donde las cosas se relacionan desde la igualdad, donde el espectador es libre de organizar a su manera el recorrido de la mirada. Y la escala de los planos no es necesariamente la del cine clásico, ligada a la función de los personajes en el relato, sino una escala en la que cada especie tiene derecho a la misma atención y a su propia escala de plano (las abejas de El Espíritu de la Colmena riman con los planos de los insectos de Y la Vida Continua), donde el decorado es tan importante como las figuras que lo habitan y son a su vez habitadas por el decorado.

No es extraño que estos dos cineastas, a partir de esta ética y estética compartidas hayan terminado por coincidir en temas y motivos predilectos comunes: el paisaje, el pueblo, los caminos, la naturaleza, el árbol, pero también el silencio, la meditación y la infancia, por supuesto. Ambos han sido invadidos por la misma fascinación por lo que sucede sobre la tierra, y por lo que puede suceder de improviso, por lo que es invisible a los ojos de la inteligencia racional y lo que sólo puede presentirse, a lo que uno sólo puede aproximarse mediante los misterios de la naturaleza: una bruma que cubre la colina, una nube que oculta el sol, una tormenta en la noche en Erice; un viento inexplicable que se levanta de repente en un plano, el hombre invisible del sótano en El Viento nos Llevará o también una tormenta nocturna en Kiarostami.

Ambos son cineastas primitivos en el sentido más hermoso del término, es decir, que encuentran en su cine la infancia del arte, pero al mismo tiempo son cineastas de la modernidad más radical, actuando como artistas plásticos contemporáneos en sus propias películas: el famoso camino en zeta de Kiarostami participa del Land Art más puro, y la puesta en escena del membrillo de Erice, bajo el arco de plástico y con sus "marcas geométricas" añadidas por el pintor, desvela una práctica de la instalación de lo más contemporánea. Kiarostami, hace unos años, dio el salto entre la práctica del cine y la creación de instalaciones museísticas. Sus dos primeras instalaciones son proyecciones sobre el suelo de personas dormidas (una pareja en la primera, un niño en la segunda) En una instalación más reciente, monumental y lúdica –Forest without leaves-, al visitante se le invita a pasearse en un bosque artificial de árboles de tamaño natural reconstruidos fotográficamente a partir de miles de fotos digitales.

Ambos tuvieron una conciencia temprana de que el cine tiene todo por ganar en las fronteras con el resto de las artes en esta época, que es la suya: fotografía, video-instalaciones, pintura. Siempre practicaron la fotografía como territorio fronterizo con el cine, en una confrontación fascinada por el tiempo inmóvil de la fotografía. Víctor Erice rodó muchas fotografías en sus ficciones, pero guardó en secreto su propia práctica como fotógrafo, que para Kiarostami se ha convertido en una actividad tan esencial como el cine, y que como la poesía, le permite crear imágenes en la soledad de sus vagabundeos contemplativos y meditativos en la naturaleza.

Por su parte, Víctor Erice, encontró en su camino de cineasta al pintor Antonio López, que dio origen a esta película, una de las más grandes que nunca se han realizado sobre la creación, El Sol del Membrillo, donde confronta como nunca nadie había hecho antes desde El Misterio Picasso, -y de forma radicalmente diferente-, el acto de creación pictórica y el acto de creación cinematográfica. Víctor Erice tuvo el deseo de mostrar en un dispositivo de exposición algunos cuadros del pintor, pero a este respecto se plantea una pregunta de cineasta: ¿cómo acompañar la mirada de visitante en este frente a frente con un cuadro?. Y puso en marcha un dispositivo de luz y sonido para organizar suavemente este encuentro que sólo puede ser íntimo.

Ambos pertenecen a la generación de cineastas que ha visto, desde hace una década, cómo el digital ha revolucionado la fábrica del cine. Si tanto uno como otro han aprendido, puesto en práctica y amado durante treinta años el cine químico, en 35 mm, las mesas de montaje tradicionales, inmediatamente han deseado experimentar las nuevas posibilidades que les ofrecían las pequeñas cámaras digitales. Víctor Erice ha encontrado en este nuevo instrumento un nuevo modo de aproximar el tema de una película sin prejuzgar lo que iba a ser, y hacer de estas imágenes "hacia la película" obras en sí mismas. Ha dirigido estos "apuntes" que le permitieron aproximarse a Antonio López y al gesto del pintor. Con Five, película e instalación de museo al mismo tiempo, formada por cinco planos contemplativos filmados con la libertad, la ligereza, la economía y la paciencia autorizadas por estas pequeñas cámaras, Kiarostami ha operado una mutación radical en su práctica cinematográfica.

Era casi inevitable que estos dos caminos singulares, trazados en países y culturas en apariencia distantes pero que participan del mismo "país de cine que no figura en ningún mapa geográfico" se cruzasen un buen día en un lugar también fuera de las fronteras artísticas donde pueden cohabitar cine, fotografía, video, pintura, instalaciones.

Esta exposición Kiarostami-Erice, como es comprensible, no sólo es una exposición "sobre" dos creadores, sino ante todo, una exposición "de" dos creadores. Ha sido elaborada pacientemente como un "work in progress" en el que los dos cineastas no han cesado de contribuir con sus ideas en continua evolución, mediante la creación de nuevas piezas, con un intercambio permanente sobre una simetría en tensión entre las semejanzas y las diferencias de las dos obras artísticas. En efecto, la exposición ha sido pensada como simétrica y reversible, que se puede recorrer en los dos sentidos, articulada en su medio por una obra de dos que se ha hecho durante los meses que le han precedido, un intercambio de cartas visuales que constituyen el punto central y la consumación creadora.

Su razón de ser es, en primer lugar, establecer correspondencias esenciales en el modo de afrontar el trabajo como cineastas al más alto nivel de exigencia en la expresión artística de la época. En ambas obras, es evidente que desde el origen existía un pensamiento de la instalación museística, del derecho a mirar del espectador. La exigencia de los dos cineastas y de sus respectivas obras ha planteado algunas cuestiones cruciales, sobre las que ambos han trabajado, sobre "cómo exponer el cine", cómo exponer las imágenes del cine y las imágenes de otras naturalezas y cómo hacer del recorrido de una exposición una experiencia de la mirada sostenida y personal para cada visitante.

Texto de presentación de este proyecto inédito, redactado por Alain Bergala para el catálogo de la exposición, que renueva y desarrolla las aproximaciones cruzadas de la crítica de cine y la museología, aproximaciones que constituyen no obstante uno de los campos más fecundos de la reflexión estética.