El título es casi tímido: Kleine Schriften zum Film (Escritos menores sobre el cine); así se titulan los tres tomos que inauguran la nueva edición alemana de las obras de Siegfried Kracauer (1889-1966) Es todo un acontecimiento dado que contiene la totalidad de sus contribuciones como periodista cinematográfico (800 textos de 1600 páginas, de los cuales más de tres cuartas partes permanecían inéditos desde su publicación en la prensa diaria), en la que estos artículos del crítico alemán a menudo ocupaban un lugar irrelevante. Esencialmente, esta publicación permite una mirada diferente sobre lo que constituye la historia del cine y de su reflexión, que no sean considerados sólo los años 20, años de formación de la actividad crítica de Kracauer. Al lado de las grandes escuelas de la época (el expresionismo alemán, el montaje soviético, la vanguardia en Francia y las epopeyas procedentes de diversas naciones) figuran una gran mayoría de producciones de las que a primera vista no valdría la pena hablar, pero que el periodista tuvo la obligación de ver y para las que tuvo que encontrar palabras y pensamientos. A partir de ahí nació de modo imprevisible una teoría del filme.

"¿Me lo tomo demasiado en serio?", se pregunta Kracauer poco después de convertirse en el responsable de las páginas dedicadas a la vida cultural de Berlín. Sin embargo hacía ya diez años que trabajaba como crítico. Comenzó en esta actividad con un espíritu pedagógico. En mayo de 1921, en Frankfurt, se publicó su primer escrito, El filme como educador, donde trataba a las películas contemporáneas como un bien y una mercancía. A través de la vía periodística quería apoyar el impulso de una federación para la educación obrera con la intención de "combatir con éxito" lo que denominaba "la película de pacotilla".

Siegfried Kracauer no corrió nunca el riesgo de no tomarse las películas en serio durante casi cuatro décadas, desde el comienzo de los años 20 hasta 1960; es decir, desde su entrada a la edad de 32 años en la redacción del Frankfurter Zeitung, diario en el que pronto fundará la crónica regular Von den Lichtspielbühnen, una de las primeras rúbricas de crítica de cine en la prensa alemana. Este mismo diario le trasladó a Berlín sin comunicárselo, y le despidió sin preaviso en mayo de 1933 tras doce años de colaboración diaria, año de la publicación de su Teoría del Cine, concebido en Marsella durante el exilio y redactado en Nueva York durante mucho tiempo hasta su conclusión seis años antes de su muerte.

Casi cuarenta años vagando sin cesar por espacios desprovistos de ventanas, donde todo depende, como escribía "de que el cuarto muro esté vivo". Todos esos años consagrados a frecuentar los cines de barrio y las grandes salas de espectáculos y los palacios de los estrenos, a acudir a los estudios de Babelsberg y después a la Kufürstendamm berlinesa para ver una "exposición permanente de películas y fotos", verdadero precursor de los museos de la cinematografía. Pero también, a cubrir el género incipiente de las novelas que se desarrollan en medio de estudios y a reflexionar sobre los primeros tratados de una teoría del cine. No es sólo un ganapán sino una adicción, una pasión entusiasmada hacia un medio de expresión del que quiere arrancar, incluso de los productos más insípidos, algo de calidad: un actor que brilla en un papel secundario, un montaje que le parece logrado, un desenlace sorprendente.

En 1926, firma 69 artículos sobre cine, 123 en 1927, 140 en 1928 y 114 en 1929, alcanzando el máximo en diez días en noviembre. El 2, "El caballero de París"; el 3, "Disparo en la Opera"; el 4, "Strauss en cartel"; el 8, "Piratas modernos"; el 9, "Me caso con mi mujer"; el 10, "Suzy en el saxo"; y el 11, "Looping te loop con Werner Krauss". No tiene el honor de dar cuenta de las realizaciones más prestigiosas. La tarea de escribir sobre La mujer en la luna, El Ángel Azul, Los Nibelungos, Metrópolis o Fausto está reservada para los redactores más antiguos. Llega a quejarse sobre la mediocridad de las películas sobre las que tiene la posibilidad de escribir, denunciando la "mierda" que una producción alemana "osa proponer al público", "la tontería sin igual"con la que "se rueda un chisme". Sin embargo, extraña que Kracauer exprese en tan pocas ocasiones su mal humor. Cuando se lee el conjunto de su posicionamiento frente al cine procedente de la República de Weimar se encuentran giros discursivos benévolos.

¿Retórica de conciliación? Más bien es una estrategia para estar seguro de su propia fascinación y de la del público, porque en esta mirada continua sobre la producción de masas se encuentra el origen de lo que define la singularidad de la teoría del film de Kracauer, construida sobre la línea de encuentro y de rivalidad entre estética y sociología. Esta teoría se apoya por una parte en la observación de la "falta de sustancia" en la que convergen las necesidades de una sociedad estabilizada, los de la industria de entretenimiento, y los de los empleados que integran su público esencial; y por otra parte, en la determinación de lo que es "propio de un filme" como un "mundo de la superficie". Estos artículos constituyen bocetos de formulación de la teoría futura, trata de mostrar la similitud entre el filme y el "simulacro de la vida" subrayando aquí y allá "el encadenamiento arbitrario de la exterioridad", "la compresión rítmica de todo lo visible", "el impulso a la representación total de la realidad humana", lo que encuentra su contrapartida en las diatribas que el crítico lanza contra las películas abstractas de Eggeling, Richter, Chomette o de Moholy-Nagy. Kracauer trabaja en el mismo sentido refiriéndose a la "lengua" que poseen los objetos en el cine mudo "más que en ninguna otra parte" y subrayando "la violencia de los objetos sobre los hombres convertidos ellos mismos en objetos" que observa por ejemplo en 1927 al final de la película "El jugador de ajedrez" de Raymond Bernard: "En esta escena el filme adopta una realidad que es completamente suya. El autómata, al que sabe captar porque se le parece, vence aquí al hombre, y ya nada puede eludir su exterior mecánico. Lo invisible es negado por la visibilidad de colores, ningún otro mundo parece subsistir salvo que el que nos es entregado, convertido en la presa de los artilugios ópticos."

¿La película terminará apoderándose del medio sensible a través de la máquina? Kracauer cree que la imagen cinematográfica es capaz de ello, dado que la califica de "stoff-und anschauungsfreundlich"(favorable tanto a la vista como a la materia) Desde 1918, en un tratado sobre la pintura expresionista, decretó que todos los procedimientos que "empujan el mundo exterior para representar el interior de una manera más pura no tendrían derecho al lienzo". Diez años más tarde, en 1928, la tecnología de las películas sonoras (que se sabe fue combatida de modo unánime por los intelectuales) le incita a darse cuenta de una función del cine que todavía hoy se encuentra en el subtítulo de su teoría del filme de 1960, la redención de la realidad física. Será necesario, escribió el crítico que había visto y oído La ola sonora (Tönende Welle) realizada el mismo año 1928 por Walter Ruttmann, habrá que "redimir" la contingencia de la realidad para poder intervenir en nuestro mundo. Pero en el mismo artículo, tras una larga digresión sobre Proust y Bergson, deplora la pobreza de vida que posee todo saber de imagen generada por la técnica: "Si creemos en las apariencias, los hombres quedarán privados de su vida intensiva no representable a medida que aprendan a comprender la vida extensiva y espacial".

La reflexión de Kracauer se estimularía tanto por la producción en serie de la industria del cine como por situaciones singulares, ya sea a través de su modo de expresión (una edición especial de un periódico o una emisión de radio que le permitiera escapar del periodismo diario), de su ángulo de aproximación ( por ejemplo, informando sobre libros de cine) o de su objeto estético: Sus contribuciones más largas las dedica a la obras fuera de las normas, las "películas de rusos" (Eisenstein, Vertov, Dovjenko). Ese fue el caso ya desde 1923, con la película de Karl Grüne, La calle(1923) que tanto le entusiasmó. En el transcurso de una sola noche, escribe dos veces sobre ella para poder describir por primera vez la esencia del filme mismo: "¿Qué estaría más próximo a ella que una vida desprovista de sustancia, vacía como una caja de hojalata, conociendo tan sólo en lugar de una cohesión interna, acontecimientos puntuales que como los fragmentos de un calidoscopio, no cesan de encajar en series de imágenes continuamente nuevas? Únicamente se ve la superficie, y sólo en la deriva de embriones sin existencia, en el desorden de la aleación de los átomos se encuentra realmente su esencia(...)porque todo se resume en apariencias y sólo permanece lo que era, nada."

La elocuencia del lenguaje, la ambición de las conjeturas y la gravedad de las observaciones de las que se hace eco está película y el cine en general no engañan: se trata de una concepción del cine profundamente desencantada. La distancia entre la importancia decisiva que Siegfried Krakauer otorga a la superficie, y esta cualidad notoria que otro crítico alemán de los medios de comunicación atribuye a la imagen producida por la máquina es inmensa. No obstante, esta última es deudora de las nociones que Krakauer, contemporáneo suyo, introdujo en el discurso cinematográfico. La analogía establecida por Walter Benjamín entre el cirujano y el cameraman, afirmando que su trabajo les requería "penetrar profundamente en el tejido de la realidad dada", sería puesta en tela de juicio a partir de ese momento. El hecho de que Krakauer llegase más tarde a ver en un filme una función salvadora muestra cuánto hubo de evolucionar su concepción de la naturaleza misma del cine.