Porque Cocteau no es sólo un agitador (¡agitado!) sino un artista global que osciló entre las diferentes disciplinas artísticas del siglo. Junto con los otros dos comisarios de la exposición, Isabelle Monot Fontaine y François Nemer, hemos intentado "cinematografiar" a Cocteau, nos hemos apoderado del punto de vista del cine para definir la exposición. Mi hipótesis es que Cocteau fue cineasta antes de hacer cine, que desde muy temprano fue profundamente marcado por el fenómeno del cine, que tuvo un pensamiento-cine. En sus Entrevistas sobre el cinematógrafo, habla del cine fundamentalmente como de un pensamiento.

No se trata de exponer la obra cinematográfica como obra de arte. La exposición del cine no es la exposición de películas; exponer el cine es exponer los efectos del cine. Este es el deseo que Godard expresaba ya en 1979, cuando quería "comparar las películas para hacer historia". El video, -hoy en día el Dvd-, es el instrumento museográfico del cine. "Cocteau, sur le fil du siècle" no es una exposición sobre el cine de Cocteau, sino una exposición de cine, una exposición de materiales cinematográficos según un método extraído de la escritura cinematográfica. Cuando yo era director de la Cinemateca, tampoco quise allí un museo del cine sino un museo de cine. De hecho, en una exposición como "Hitchcock y el arte", el peligro estaba en buscar en las bellas artes el ennoblecimiento para hacer del cine un arte como las demás. El cine ya no necesita legitimarse en este ámbito, pero en cambio todavía no es percibido como una forma de pensamiento específico. La cuestión sigue ahí: ¿hay que llevar el cine hasta los museos o continuar reivindicándolo como un arte menor e impuro? Siempre me he hallado en esta disyuntiva. En cualquier caso, veo la exposición de cine próxima a la... la televisión, es decir, sin la concentración y el silencio propios de las salas de cine. Se murmura ante los fragmentos durante el transcurso de la visita como ante el televisor. La atención se diluye como durante el zapping televisivo.

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Lo importante eran los efectos de cine, esas puntuaciones fílmicas en el encadenado cinematográfico, más que la simple proyección. Por ejemplo, si dos imágenes están juntas, la segunda se anima cuando la primera se fija. Nos preocupa la metamorfosis de las imágenes.

Tuve la idea ante una instalación de Doug Aitken en 1999 en Venecia, llamada Electric Earth, que reproducía los efectos de un fundido encadenado cuando el espectador caminaba. Además, con la escenógrafa Natalie Crinière, descubrimos que muchas de las secuencias de Cocteau están pensadas como "bucles". Así, hemos expuesto una secuencia de La Bella y la Bestia donde no se percibe el momento de la toma: una puerta se abre, la Bella entra en el castillo y la secuencia se puntúa con otra puerta que se abre...

Al final de la exposición, mostramos una secuencia de King Lear de Godard, -unas manos que rehacen un ramo de flores al revés-, como la flor de hibisco en El Testamento de Orfeo. También se muestra a Doinel en Los Cuatrocientos Golpes en la misma posición que la pequeña junto al muro de La Sangre de un Poeta. La cuestión que me planteo sobre la herencia de Cocteau es la siguiente: ¿cómo este cineasta marcado por un cierto simbolismo barroco pudo ser un referente tan importante para los cineastas de la Nouvelle Vague? Creo que ante todo, amaban a Cocteau el escritor: en Los Niños Terribles, encadena los acontecimientos con un agudo sentido de "limpieza" narrativa. También les entusiasmaba también su sentido del "bricolaje" en materia de puesta en escena. Y finalmente, lo onírico. En Fahrenheit 451, los bomberos que van a quemar los libros recuerdan a los motoristas de Orfeo. En el número de homenaje a Cocteau de Cahiers du Cinéma (152), Truffaut tomó tres secuencias del Testamento de Orfeo para evocar la eficacia de Hitchcock. Rivette escribe sobre Los Niños Terribles y allí encuentra lo que configura una parte onírica de su propio cine. También hicimos una propuesta a una joven video-artista contemporánea, Alice Anderson. Su instalación conjuga en cinco pantallas y a partir de la voz humana, reminiscencias de Hitchcock y de una cierta tradición fantástica.

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Un paisaje es sublime cuando ofrece el doble sentimiento de abrirse por completo a la mirada y al mismo tiempo, de sobrepasar las posibilidades de la visión. En este sentido, el film es un dispositivo sublimatorio: el espectador habita el film y sin embargo el film lo supera por su naturaleza temporal. El arte cinematográfico subyace en esta distancia, en esta tensión. Entonces es cierto que me parece bastante banal el trabajo de reducción de ciertos artistas que reducen un film a algunos extractos "monumentalizados". Desaparece toda la tensión dialéctica entre los puntos de emoción que borran la conciencia de la duración y el conocimiento del hecho de que el film se inscribe en el tiempo. La exposición de cine va más allá del acto pedagógico: se trata de comparar las películas, de hacer historia del cine en tanto que ésta es generadora de estética y de reflexionar sobre el modo en que el cine construye la figuración. Esta figuración es muy particular, en comparación con la pintura o incluso con la fotografía, va más allá de lo que podría denominarse una "figurabilidad"(según las acepciones de Lyotard o Marin), es decir, es un continuum que tiende hacia la figuración, una tensión nunca satisfecha en permanente proyecto ético y estético.

La "figurabilidad" cinematográfica se origina en el propio hecho de las imágenes en movimiento, esta inestabilidad que paradójicamente realiza una restitución verosímil del mundo. El realismo cinematográfico procede de una inestabilidad ontológica. No es una cuestión menor para pensar la exposición de cine.

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Para mí, constituirán el tercer plazo del proyecto que traje conmigo al llegar al Centro, y que trataba de encadenar Hitchcock, Cocteau y Godard. Durante nueve meses entre el año 2004-2005, Jean Luc Godard impartirá unas lecciones sobre montaje cinematográfico. Hace algunos años, deseaba dar clase en el Collège de France; no funcionó y llamó al proyecto del Centro Pompidou "Collage(s) de France". Cada mes tendrá lugar un programa de una a dos horas de duración, en las que confrontará la palabra viva de científicos, artistas, historiadores, y tomará imágenes antiguas y contemporáneas que habitan entre nosotros (...) Se tratará de reflexionar sobre la exposición del flujo de imágenes, sobre la exposición de imágenes en tanto que son y crean flujo y no como depósito, archivo cultural o sentimental.