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IF I WANT TO WHISTLE, I WHISTLE, de Florin Serban

Notabilísimo debut el del rumano Florin Serban. IF I WANT TO WHISTLE, I WHISTLE muestra con nitidez la posesión de una descarnada visión cinematográfica. El joven realizador impone una mirada directa, cruda e inmediata, en la que es más que ostensible la ausencia de cualquier tipo de retórica o artificio formal. El film es una muestra más que estimable de ese realismo denso e inclemente al que nos tiene acostumbrado todo el nuevo cine que nos llega proveniente de la Europa Oriental. Quedan muy lejanos ya los tiempos de las jóvenes escuelas polaca, checa o húngara de los años sesenta y setenta. Excelencias como las del Mungiu de CUATRO MESES, TRES SEMANAS Y DOS DÍAS, constatan la abolición de esa tendencia alegórica, ensayística y rabiosamente autoral –amparada en la Nouvelle Vague francesa- que caracterizó la obra de cineastas como Wajda, Tarr, Zanussi o el primer Forman.

IF I WANT TO WHISTLE, I WHISTLE nos acerca con áspera cercanía al paraje nada cálido de un centro penitenciario rumano para delincuentes jóvenes. Serban incide en el seguimiento de uno de ellos. Se llama Silviu. Es un chaval de unos dieciséis años. Le faltan apenas unos días para volver a salir a la calle. Se alegra de la visita que le hace su hermano pequeño, pero descubre que su madre tiene intención de llevarse a éste a Italia con ella. Silviu no desea que esto ocurra: ella lo abandonó a él, al iniciar una relación amorosa con un hombre que no es su padre. Silviu se encargó desde entonces de la educación del menor. Detesta a su madre por ello. El film describe con minuciosidad, tensión y credibilidad el estado de nerviosismo que se adueña del protagonista. Florian se adhiere a las inciertas andanzas del joven. IF I WANT TO WHISTLE, I WHISTLE deviene en un ajustado retrato del desquicio de un ser apremiado por hacer valer su voluntad sobre un acaecimiento que, dada su calidad de preso, no puede reconducir. Silviu deberá hacer frente a una encrucijada que le sobreviene en forma de artefacto explosivo emocional de primer orden. Serban se apresura en todo momento a intentar transmitir la zozobra de esa amenaza; de ahí la acorralada omnipresencia del joven en todas las escenas del film. Su esencia es esa desazón y las fisuras que irán manifestando en su inmadura templanza.

Destacable es también el logro por parte del director de no someter a la narración por los imperativos genéricos propios de un relato carcelario. La precisión en la tragedia personal que acucia a Silviu logra trascender el corsé de un sometimiento acomodado al lugar común. La tesitura del joven imprime una candente intensidad subjetiva –recalcada por luminosa, tórrida, adecuada fotografía-, pero también dirime un elemento angustiosamente dramático: sabedores de que Silviu no debe cometer ningún paso en falso para no fastidiar su salida, algunos internos deciden aprovecharse de esta imperativa flaqueza. La utilización de actores no profesionales dota a las imágenes de una verosimilitud nada desdeñable. A destacar la magnífica prestación de George Pistereanu, el actor que incorpora a Silviu. Pistereanu sostiene con una naturalidad y un comedimiento asombrosamente nítidos la urgencia trágica que va acorralando el devenir de su agobiado personaje. La película dirime finalmente el exhaustivo, concentrado, incesante acercamiento a un ser abocado a pagar el precio que le exige la consecución de un apremio. Un film menor, válido y efectivo.

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CATERPILLAR (Oruga), de Koji Wakamatsu

Poseedor de una ya dilatada carrera, el nipón Koji Wakamatsu se ha presentado en la Berlinale con un film llamado a sembrar controversia. Dura controversia. Polémica buscada sin ningún tipo de tapujo. A bocajarro. CATERPILLAR resulta plato para degustadores aguerridos en la carnaza exhibida sin piedad. Para apetencias del plano de detalle sostenido sobre el dedo en llaga y toda su paciente hurgación. El film se quiere hiperrealista reflexión sobre los efectos colaterales a todo conflicto bélico. La guerra y todas las heridas que deja en forma de lastre humano. Los deshechos vivos que la mutilación asestada en el frente deja a recaudo de quien, impositivamente, ya ha tenido que apechugar con la ausencia, bregando después con el padecimiento consecuente a esa funesta marcha incierta del ser querido, llamado a filas por instancias superiores, caprichosas, movidas por oscuros intereses, en el nombre de la patria o del imperio de turno.

Wakamatsu inicia el film con la llegada de un mínimo comité militar a un pequeño pueblo. A continuación vemos a toda una familia perpleja frente una visión desgarradora. El teniente Kurokawa ha regresado a casa en un estado físico lamentable. Ante los ojos de su padre, su hermana, su cuñado y Shigeko, su esposa, la insoportable visión de un hombre con el rostro casi desfigurado en su totalidad, sin manos y sin piernas. Un torso humano que, además, apenas puede articular palabra. El espanto se adueña de Shigeko. A partir de ese momento deberá dedicarle la vida a un despojo, que no puede hacer, él sólo, ni sus más imprescindibles necesidades corporales. El dantesco panorama sirve de marco argumental para que la cámara de Wakamatsu incida, abunde, recalque, se cebe sobre el núcleo cerrado de esa existencia degradada. El problema principal de CATERPILLAR es que su realizador decide hacerlo sin encomendarse a ningún tipo de recato escénico, aboliendo con premeditación la importancia dramática del fuera de campo. El film es una continuada, insistente, repugnante mostración de ese cuerpo tullido y de sus demandas. Wakamatsu opta por la exhibición reiterada de ese manojo de carne rota e inválida. De ahí que vete por exceso la más que loable intencionalidad que le guía.

Nos hallamos ante un problema de forma, de decisión previa, de intencionalidad diseñadora. La repetición machacante de muñones, heridas, babas e ininteligibles guturalidades cercena la posibilidad de la meditación reclamada. Prima el asco sobre la paciente observación. La repugnancia lo que impone es el refugio de la no visión, o de la visión coaccionada. El espectador es sacudido, además, con unas tortuosas escenas sexuales en las que el cuerpo mutilado continúa siendo expuesto en pleno apoteosis animal. El elemento femenino no escapa a ese impuro tratamiento. La tragedia de la esposa acatante de esa astrosa inhumanidad queda resuelta con continuo desgarro exhortativo. CATERPILLAR, cocida en la insanía de su pútrido caldo, concluye inútil, gratuita, achicharrada por la carencia de un mínimo sentido del pudor escénico. La trama argumental queda sometida a esa asfixia coactiva: nunca escapamos a ese horror de puertas para adentro. El veto a la sutilidad corre el riesgo de la alharaca. El film japonés parece imponerla en calidad de método. De ahí que la escena final pierda la potente intensidad que debiere hacer estallar en ese álgido punto. La visión de ese cuerpo orugado no estremece. El espectador ya sólo desea que concluya el suplicio de este panfletario “Imperio de los Sentidos Lisiados”.

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THE GHOST WRITER, de Roman Polanski

Por razones de sobra conocidas, el veterano Roman Polanski no ha podido venir a Berlín a defender frente a la prensa y al público asistente en la gran cita germana su última obra. El asiento de director del film se ha quedado vacío en la cita con los medios de comunicación. De todas formas, su cacareada ausencia física ha sido suplida con la mejor de las declaraciones al público que un cineasta de fuste puede exhortar. A Polanski no le ha hecho falta la lucidez de su bregado verbo frente a un micrófono, porque los planos de su film se bastan por sí solos para custodiarse, para enfrentarse al juicio de quien ha tenido el placer de asimilarlos, para dictaminar la sagaz excelencia que los construye. THE GHOST WRITER supone la constatación de que el maestro mantiene intacta la pericia cinematográfica ya exhibida en FRENÉTICO o en LUNAS DE HIEL. Le están lloviendo chuzos de punta radioactivos, pero el autor de EL PIANISTA, para esquivarlos, no ha encontrado refugio nuclear mejor que el manos a mi obra. El resultado es un soberbio ejercicio de cine artesanal, solventado con la inteligencia que dirime un saber hacer experto, humilde y disfrutador: ese que sólo está al alcance de quienes están en esto del cine, detrás de la cámara que todo lo ha de ver, porque le gusta manipular con el juego de sus reglas.

THE GHOST WRITER nos habla de la trastienda, de la cocina que hay detrás de determinadas eventualidades sobre las que se fortalecen los medios de comunicación. Sobre las maniobras en la construcción de la verdad y, por lo tanto, de la inexistencia de ésta. Un ex-primer ministro británico está preparando sus memorias. En una playa cercana a su casa, una mañana aparece un cadáver. Se trata de la persona que las estaba escribiendo: El “Ghost Writer” (escritor fantasma: el “negro”, como decimos en nuestro idioma, la persona contratada para que escriba un libro que luego firma otra persona). La editorial rápidamente busca un sustituto. Se llama “The Ghost”, un joven escritor que ve en este encargo una importante oportunidad para dar un gran paso en su carrera. El viaje a la isla para convivir con el político y su familia, y llevar a cabo su encomienda le deparará una serie de imprevistas consecuencias: la primera de ellas, que la muerte de su predecesor en el cargo está muy lejos de ser un accidente.

La radicalidad de la propuesta de Polanski hay que adjudicársela a la fluida sencillez con la que la acomete. El creador de REPULSIÓN se desentiende de cualquier alharaca, de cualquier exhibicionismo atronador, de cualquier explícito subordinamiento al diseño de producción. Polanski apuesta por afilar al máximo la historia y las interrelaciones de los personajes. THE GHOST WRITER emplaza un eficaz trabajo a la antigua. A la firmeza relatante, consecutiva y tajante, propia de los films de género de los años treinta y cuarenta. Un sugestivo acorralamiento “hitchckoniano” se apodera de la narración. El verdadero escritor no conocido –anónimo, oculto- dispuesto a escudriñar en un hecho falso. El héroe protagónico que se ve sobrepasado al adentrarse en una dimensión inminentemente peligrosa para su integridad. Polanski, en plena era de tridimensionalidades azules con gafa y mareo, apuesta por el retorcimiento máximo del hilo narrativo. Para él queda claro que la única múltiple dimensión válida es la que aportan sus criaturas y las fisuras oscuras que poco a poco irán jugando su baza. Escénicamente, además, como no podía ser de otra forma, su trabajo con la cámara es de una falsa transparencia absolutamente vigorosa. El director supeditado a extraer claroscuros sin abusar de explicitaciones, ni subrayados, ni trampas, ni alargamientos finales. La situación cámara, única aliada para imbricar la deslizante nitidez que debe lograrse para indagar en ese cometido. Los cinco minutos finales del film, por ejemplo, deberían verse en cualquier academia, facultad o fundación dedicada a formar futuros profesionales de esto. La revelación de los datos fundamentales ejecutada en el instante justo y con el tiempo contado. De la misma forma que ya hiciera Sydney Pollack en su espléndida LA INTÉRPRETE, Polanski se atreve a dejar clavado al espectador en su butaca en una secuencia –aquí una persecución que concluye en un ferry-, cuya intensidad la crea el progreso intensivo que genera el montaje y la tensión acumulada y hecha confluir en la angustia de un personaje acorralado. Sin que en absoluto sea un ejercicio rememorativo, la excelencia de THE GHOST WRITER se acumula en lo gozoso que significa darse de bruces con un tipo de cine –el clásico- que, por desgracia, hoy en nuestros días está al alcance de muy pocos.

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A SOMEWHAT GENTLE MAN, de Hans Petter Molland

Espléndida negrura la que expele esta gozosa comedia gansteril, astutamente construida por el noruego Hans Petter Molland. Una jugosa lección de oficio cinematográfico, impartida al filo de lo grotesco y afirmada en la solvencia de un cálculo agudísimamente certero. A SOMEWHAT GENTLE MAN le toma prestada su petaca de insanía distaciada a los Cohen y destila un etilismo espeso, ardedor y fulminante como un aguardiente rebajado con cubitos de salfumán. Petter Molland se atreve a jugar, por ejemplo, en el mismo terreno cenagoso que John Houston pateó en EL HONOR DE LOS PRIZZI, pero dejando que la osadía se le contagie de esa flema escandinava cariacontecida, ruda, hirsuta, tan propia de aquellas gélidas circunscripciones pre-polares en las que Kaurismaki ha recreado su particular país de las maravillas de frío, ternura y soledad. Gansteres de poca monta y venganza de primer orden amalgamados con comicidad hiperrealista de orden erótico-agreste. Una rotunda curiosidad que sabe tomarse a sí misma con el grado de seriedad necesario para superar la mera condición de experimento exprimidor de un planteamiento bosquejado con insólito desparpajo.

El film arranca con la salida de Ulrik de un centro penitenciario. Es un cincuentón alto, fornido, decepcionado, al que contemplamos, en un primer momento, temeroso ante la vida más allá de su celda. Un primer contacto con unos antiguos colegas nos pone ya en antecedentes y en planificaciones futuras. Ulrik, matón a sueldo de un grupo de mafiosos, ha cumplido doce años de pena carcelaria por haber asesinado a un hombre al que sorprendió retozando con su esposa. El jefe de ese grupo le pide que liquide a quien lo denunció. La sorpresa de A SOMEWHAT GENTLE MAN radica en la tonalidad mórbido-afilada con la que está observado el itinerario de acontecimientos que irá aguijoneando la apatía desencantada en la que parece condenarse sin remedio este desubicado hombre solo. Petter Molland hace fiero seguimiento a la tronchante sordidez por la que transcurrirán los vaivenes de este saldo de cuentas postergado. Mucho más que a la trama que articula la acción, el film atiende al retrato de los personajes que se cruzan en el pasmado derrotero al que Ulrik se ve obligado a somete a su nueva existencia. Éste pasea su tranquila bonanza obediente y la pone a disposición de una casera sin escrúpulos apetito-amatorios, de una secretaria amenazada por un ex-novio, de un lógico-verborreico propietario de un taller de coches que lo ofrece un puesto de trabajo, de una esposa que le advierte que ni se acerque a su hijo, y de este último, que, con sumo respeto, le confesará que a su novia le ha dicho siempre que su padre murió hace tiempo.

El director saca punta máxima y divertimento furibundo a la patética ordinariez que acumula el relato. Petter Mollan tiene la virtud de intervenir con atrevimiento y mesura en ese ensañamiento. Lo caricaturesco jamás traspasa la línea de lo burdo. La reiteraciones –las envestidas sexuales en el sótano donde vive, por ejemplo- están contempladas con progresiva, ahondante, descarnada verosimilitud cómica. Lo exagerado está inscrito dejándose cocer, nunca en calidad de elemento artificioso. La brocha gorda pinta muy fino en esta desalmada función. El realizador impone tronchante paciencia a la barbarie resultante del trazo. Mención especial merecen los cuatro personajes secundarios femeninos: la impía e insaciable casera, la desconfiada secretaria del taller mecánico, la directísima esposa y la inocente nuera embarazada. Sin embargo, Petter Mulland en donde halla la complicidad precisa para esculpir con sosegado tino la buena frialdad cariacontecida, amargada y superviviente que exclama la mirada soportadora de todo el embrollo es en el careto sabio, lúcido e hiperimplicado de un Stellan Skarsgard sencillamente descomunal. Sobre el tallaje desaliñado, tranquilo y observador de su omnipresente fisonomía descansa la pragmática pachorra con la que está saldada esta magnífica historia de superación personal. El Oso de Plata a la mejor interpretación masculina ya se lo podían facturar rumbo a su domicilio.

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TUAN YUAN (APART, TOGETHER), de Wan Quan´an

Para su apertura, la Berlinale ha decidido apostar por una producción bastante alejada del tipo de films que se utiliza para iniciar los fastos inaugurales de este clase de de grandes congregaciones festivo-cinematográficas. El equipo capitaneado por el incombustiblemente risueño Dietter Kosslick ha tenido a bien convocar para esta primera cita a una película asiática que participa directamente en la sección a concurso. Su director tiene una comprensible deuda con el festival. Ganó el Oso de Oro hace dos años. Nos referimos a Wan Quan´an, el director chino que se alzó con el máximo galardón en 2007 con la notable LA BODA DE TUYA. El film destacaba por la magnífica captación paisajística de una realidad ignota, dura, aridísima: la ardua cotidianeidad de una joven mujer que vive en el desierto de Mongolia manteniendo, sacando adelante, dada la invalidez de su marido, ella sola a toda su familia. Qua´an trazaba un riguroso retrato del esfuerzo de este ser completamente condenado a una realidad nada sensible. Ahora, en TUAN YUAN, Quan´an cambia completamente de registro intencional y de geografía que aprehender.

TUAN YUAN viene a referir un relato que fundamenta su elemento generatriz en una de las heridas más onerosas que la historia de la humanidad, por desgracia, aún sigue empeñada en no hacerse cicatrizar: la del exilio; esto es, la de la obligada ruptura con el ámbito en el que se ha desarrollado una vida, la de la huida con lo puesto hacia un incierto futuro ya fracturado para siempre. Ecos de la Guerra Civil china que tuvo lugar ya entrado el pasado siglo XX principian el exigüo relato de Quan´an. Una humilde familia se halla en plenos preparativos de un festín. Ajetreo de cocina y revuelo de congregados. Se disponen a recibir a un invitado muy particular. Llega, nada más y nada menos, que el primer esposo de Qiao Yue, la madre de la familia anfitriona: Lui Yangsheng, un antiguo soldado que tuvo que huir a Taiwán cuando las tropas chinas llegaron a Shanghai casi cincuenta años antes, abandonando a Qiao Yue embarazada. Más de cuatro décadas más tarde Qiao lo aguarda nerviosa, inquieta, y con la vida resuelta al lado de otro hombre, el padre de sus dos hijas.

Lo primero que llama la atención de la propuesta de Quan´an es la ausencia de la codificada opción melodramática que el tipo de argumento originario casi podría hasta hacer exigir. El film contempla la reunión con una pulcritud y un decoro escénico muy acordes con la cortesía impecable que demuestran casi todos los personajes. Sobre todo los tres principales: los que conforman el anciano triangulo amoroso: Lui Yangsheng viene con ánimo de plantearle a Qiao Yue que regrese a Taiwán con él. Quan´an, es de agradecer, no se deja tentar por la más mínima alharaca exhortativa. Su puesta en escena es muy austera, recatada, mínima. Planos secuencia fijos, resueltos con paciente serenidad y una mirada que aprovecha la salida al exterior de los personajes para incluir una sensible observación del paso del tiempo –Lui Yangsheng apenas reconoce la ciudad que abandonó- y de la virulenta transformación que está sufriendo el abigarrado entorno -contraste entre la modesta morada del viejo matrimonio y el rascacielos en construcción a donde casi les han obligado los hijos a mudarse-, constituyen el calculado soporte estructural de un film que no alcanza un grado mayor de notabilidad por el hálito costumbrista que acaba deparando.

YUAN TUAN adolece de cierta indeterminación en el punto de vista que la impele. La captación documental que decide intentar amalgamar con el conflicto personal que los personajes no hacen más que intentar disimular no termina de fusionarse con la radicalidad que debiere. El recuerdo de NATURALEZA MUERTA, la obra maestra de Jia Zhangke, el mejor de los compañeros de generación de Quan´an, se hace más que evidente y esto lastra la efectividad del film de este último. Además el respeto coactante con el que están perfilados los protagonistas salpica al posicionamiento contemplativo del realizador. Esto provoca un cierto tedio que debiere haber sido solucionado con un poco más de intensidad dramática, sobre todo en la parte central del film. Precisamente, cuando el devenir de los acontecimientos consiente una cierta explicitación del conflicto medular –la escena del restaurante en la que el marido de Qiao Yue estalla- la película eleva, resquebrajándola, la temperatura de esa pulcritud formal en la que había acomodado la imperturbabilidad del fluir de sus bellas imágenes. Un film, pues, más que válido, al que una cierto arrojo intensivo hubiera hecho rozar una excelencia que no consigue.

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A WOMAN, A GUN AND A NOODLE SHOP, de Zhang Yimou

Los felices tiempos de SORGO ROJO, SEMILLA DE CRISANTEMO O NI UNO MENOS parecen definitivamente aparcados por uno de los directores asiáticos más importantes de las dos últimas décadas del siglo pasado. Enmarcado siempre en la denominada “Quinta Generación del Cine Chino”, esto es, en el grupo de realizadores (Chen Kaige, Wu Tianming) que desarrollaron su trayectoria creativa una vez concluida la demoledora Revolución Cultural de aquel país a finales de los años 60, el otrora imprescindible Zhang Yimou hace ya algunos años que ha decidido embarcarse en una empobrecedora desmarcación creativa; una decepcionate inercia que lo ha alejado de la impecable elegancia dramática que lo catapultó a la primera línea del panorama internacional en las postrimerías de la pasada década de los 80. A grandes rasgos, podemos convenir en que hay un antes y un después de HERO, el film que inicia una etapa en la que, quienes admiramos la particularidad hondura estética de toda su filmografía anterior a ésta, hemos ido contemplando como el autor de LA LINTERNA ROJA ha ido dilapidando su intransferible sensibilidad realizativa. La implicación en superproducciones del tipo de LA MALDICIÓN DE LA FLOR DORADA ha contribuido a una especie de autoinmolación autoral, que, de forma paulatina, lo han abocado a una difuminación estilística más que grave.

Su nuevo antojo, por desgracia, no nos brinda la ocasión del ansiado retorno a unos inolvidables orígenes. A WOMAN, A GUN AND A NOODLE SHOP viene a demostrar que el viraje parece confirmarse como el consciente dictamen de un creador que ha decidido plegarse, de modo mucho más que momentáneo, a la tentación de un reconocimiento mediático, fundamentado en la prestación de su apabullante sabiduría escénica a proyectos de asimilable espectacularidad comercial. No obstante, de modo asaz sorprendente, de partida, hay un elemento que condiciona el perfil global de éste último film: nos hallamos, nada más y nada menos, que ante un reconocido remake de la obra de unos autores, de quienes Yimou no se recata en reconocer su rendidísima admiración: los hermanos Cohen. A WOMAN, A GUN…, es la usurpación “yimouniana” de la soberbia SANGRE FÁCIL, insólita, deslumbrante tarjeta de presentación de una pareja de cineastas que, a diferencia del asiático, no han cesado jamás de ahondar en una intransferible forma de concebir la narración cinematográfica.

Hay que reconocer que, sabida esta circunstancia, la ocasión de acercarse hasta la pasmosa propuesta viene precedida por una atractiva curiosidad. Zimou y los Cohen, ambos interrelacionados bajo la óptica y la voluntad admirativa del primero. Dos estilos, dos trayectorias, dos magisterios, dos sensibilidades diametralmente opuestas, aunadas al antojo de la mirada venerante más, antaño, comedida y clásica: el experimento no deja de tener su gracia. Y, reconozcámoslo pronto, pese a que no, insisto, suponga ese regreso a su radical pureza mostrativa, Yimou no sale mal parado de la curiosa refriega. Más que nada, porque, desde la primera de sus escenas, queda evidenciada la condición de mero entretenimiento intencional. A WOMAN, A GUN… no es más que la demostración –no indigna, pero sí menor- de la solvencia escenográfica de un superdotado en esa tarea. Cual encargo resuelto a placer con ganas de ligereza bien amarrada. Una especie de descanso de un guerrero mal acostumbrado a batallas demasiado factibles.

La película es una traslación en toda regla del universo áspero, vitriólico e inclemente, propio de los autores de UN HOMBRE SERIO, al universo de la fantasía narrativa típica del relato tradicional oriental. Como adaptación canónica, en su contra, podría achacársele la pérdida de la ironía con la que los Cohen urden la compleja estupidez que sanciona a sus personajes. Los de Yimou casi ni alcanzan la condición de chuscos peleles. El director no intenta jamás esa emulación. El autor de VIVIR se apropia mucho más del entramado narrativo que sostiene la abigarrada madeja de confusiones y malos entendidos sobre los que se asienta la nutrida trama. Este referente imperativo logra que la relectura no derive a la inanidad estetizante, hueca y multitudinaria de sus últimos flirteos con la grandeza. La presente es una vistosa escenificación de un retablo de marionetas en la que cada muñeco vale lo que vale su acción. A WOMAN, A GUN… no aspira jamás ni a profundidades, ni a turbaciones, ni a extrañamientos. Lo suyo es el gran guiñol, la simpleza, la caricatura efectiva. El cine concebido como mero artefacto de ligera diversión. Desde ese punto de vista, hay que reconocer que no defrauda. Yimou no se esfuerza en camuflar que se lo está pasando en grande con el juguetito. Se apresta a resolverlo con un sano desprejuicio, facturándolo con la dignidad precisa para tratar de que éste no se le escacharre en pachanga mandanga con gracia de cuento mandarín karatecoide, katanero y con coleta.

Eso sí, vuelvo a lo mismo, sin noticias del deslumbrante cineasta que no sabía delinear un plano sin humedecerlo de lírica, sensible, y emocionante sutileza.

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JEW SUSS –RISE AND FALL (JUD SÜSS – FILM OHNE GEWISSEN), de Oskar Roehler

Con una indignación inusitada, puesta de manifiesto mediante los sonoros abucheos realizados por un cierto sector del público asistente al pase de prensa, la andadura del alemán Oscar Roehler por esta edición de la Berlinale (ya estuvo presente en 2006 con la irritante LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES) no puede ser tildada más que de lamentable. Su JEW SUSS –RISE AND FALL-, en línea con el gusto por el exceso y la arbitrariedad exhibida en la obra antecitada, no es sino una muestra de la tendencia a la desproporción y al atropello antojista de un realizador, al que en su país de origen se le tiene una consideración a todas luces injustificada.

La película desaprovecha onerosamente el acercamiento cinematográfico a una figura particularmente polémica dentro de la convulsa historia del cine germano, previa a la conclusión de la Segunda Guerra Mundial. Nos referimos al actor Ferdinand Marian, célebre sobre todo por haber protagonizado uno de los films más despiadados que jamás se ha hecho contra la población judía. Producido por el ministerio de propaganda nazi para contribuir a la animadversión colectiva contra los ciudadanos practicantes de esa religión, el mismo Goebbles supervisó hasta el último detalle de EL JUDÍO SUSS (1940), del director Veit Harlan, la película en la que Marian incorporaba a la figura de un judío avaro, perverso y cruel, que viola a una joven, abocándola después al suicidio. Finalmente, Süss es hecho preso y ahorcado en plaza pública. El film, que participó en el festival de Venecia de la Italia del amigo Mussolini, cosechó un éxito arrollador, y ha sido siempre catalogado como uno de las más preclaros triunfos del gobierno nazi en el fortalecimiento de la estima de la raza aria.

Roehler convierte la narración de los hechos que rodearon a la producción, rodaje, estreno y distribución de la nefanda obra en el elemento fundamental de su relato, aunque, poco a poco, vamos viendo que su interés se va deslizando hacia la relación que se estableció entre el actor y el tristemente famoso ministro de Hitler. El retrato de ambos dirime un ciertamente válido duelo entre sujeto tentador y sujeto tentado. El interés de Goebbles por que Marian encabezara el proyecto, las negativas del actor, las reticencias de la esposa de éste, las tretas seductoras del político, sus planes de propaganda subliminal, las ansias vanidosas, ególatras, que van minando la voluntad del actor, la multitud de escenas en las que se desarrolla una fiesta o una celebración, van conforman una estilizada visión de la época nazi, que no casa mal con el meollo metacinematográfico central. El arranque y toda la primera mitad del largometraje acumula una solidez visual y narrativa muy estimulante, pues Roehler saca un partido formal muy atractivo a las escenas del rodaje y, sobre todo, a los primeros visionados del film. El germano sale bien parado de la emulación del film de Harlan. Asistimos a una sugerentemente evocativa utilización del blanco y negro, del cine físicamente dentro del cine. La amalgama de texturas fílmicas está eficazmente imbricada en una narración que halla férreo aliado en el desarrollo de una puesta en escena elegante, evocativa, certera.

Ahora bien, a partir de una deleznable escena de sexo que tiene lugar durante un bombardeo nocturno sobre Berlín, JEW SÚSS –RISE AND FALL se hunde burdamente en el lodazal de un despropósito que da al traste con toda la coherencia anterior. Roehler, literalmente, no sabe qué hacer con el film y se embarca en un encadenado de atropellos argumentales que desbaratan la sofisticada consistencia de toda la primera parte. El realizador nada puede hacer por detener la hecatombe de unas soluciones de guión para nada comprensibles. Todo lo que tiene que ver con la caída en desgracia del personaje está trazado con brusquedad, atolondramiento y desdén. La desaparición de alguno de los personajes centrales (Goebbles, Anna, la esposa del actor) está saldada a guillotinazo limpio, sin dar mayores explicaciones. La degeneración del protagonista no puede estar más zancadilleada. El cúmulo de inconexiones y de agujeros explicativos es realmente demoledor. De ahí que Ferdinand Marian concluya convertido en un personaje pelele, en un despojo caricaturesco, vacío y molesto, cuya tragedia personal no parece interesar ni a los que han tenido a bien evocarla. La insensatez jamás tuvo valor resolutivo.